Essere John Malkovich

Essere John Malkovich

Pochi film come questo scelgono un linguaggio poetico, non nel senso più trito dell’utilizzo di metafore o complesse simbologie , ma inteso come traduzione emotiva dell’ esistenza, esperienza che si realizza tramite la forma evocativo/musicale del testo filmico: in questo senso non conta l’assurdità degli eventi narrati, quanto la realtà delle sensazioni e dei sentimenti che ne scaturisce. Assistendo a Essere John Malkovich, si partecipa ad un ossimoro: ciò che vedo è assurdo, ciò che provo è vero. Il film di Jonze e Kaufman finisce con l’essere irrimediabilmente realistico.

Sfido chiunque, guardando il film, a non identificarsi brutalmente con lo stato d’animo dei protagonisti, nei loro moti emozionali più involontari: la paura, come smarrimento viscerale e infantile; il desiderio amoroso, pulsione senza appigli razionali né possibilità di redenzione; l’istinto di sopravvivenza, attaccamento alla vita darwiniano e che disumanizza, trasformandoci in creature disposte a sopraffarsi l’un l’altra. E in tutto questo, lo sguardo poetico e ironico di Jonze, la sua comprensione sincera verso quest’umanità disperata ed eroica che cerca, affannosamente, di realizzare i propri desideri, di soddisfare quei bisogni elementari di vita in cui annegano sogni e speranze.

Essere John Malkovich è una sfida, un passaggio per chi vorrà addentrarvisi senza opporre resistenza; è un viaggio che coinvolge i sensi, che stupisce e incanta, che può sconvolgere per la verità che dice sulla natura umana. Si può leggere, senza farsi troppo coinvolgere, come divertissement senza significato, gioco artistico ed arguto di due autori giovani e hip. Ma la verità è che Essere John Malkovich è un film tremendo, intelligente e vero, un’ analisi che si snoda come un dipinto di Escher attorno al vostro Io. Il potere è nei vostri occhi: abbiate il coraggio di guardare.

Eraserhead tralascia qualsiasi intento narrativo e psicologico per farsi sentimento, paesaggio interiore, essenza attraverso quadri inquietanti, presenze e rumori. Protagonista di Eraserhead è il disagio di vivere, l’ansia divorante, il nero malessere esistenziale in un mondo che è soffocante e insensato quanto la misera realtà urbana. I chiaroscuri, quei neri che tutto assorbono e celano, e gli improvvisi squarci di luce tagliente e spietata compongono il reale di Henry Spencer, protagonista dallo sguardo attonito, muto, con una capigliatura che è il correlativo oggettivo del suo atteggiamento verso le cose.

Henry ha una moglie isterica ed epilettica, che ha appena partorito un “figlio” deforme dall’aspetto di capra scuoiata: un orrore con cui Henry convive quotidianamente, nel suo disperato tentativo di riprodurre uno schema di vita apparentemente “normale” ma che rivela la sua oscena bizzarria ovunuque: nelle cene ripetitive con la famiglia, attorno ad una tavolo in cui il cibo diviene corpo vivo e stillante sangue; nei discorsi, che diventano surreali vocalizzi gutturali; nei mobili dell’appartamento, in cui si nasconde una bianca cantante, angelo deforme che canta canzoni stridenti; e infine nelle notti lunghe e esasperate, immobilizzazioni forzate in un letto dove risuonano le urla repellenti del bambino.

Questo teatrino dell’assurdo non manca di una sua feroce ironia, ma è difficile non essere sopraffatti dalle sequenze tetre e senza scampo, dalla fotografia funebre e metallica, e dalla colonna sonora – così ingombrante da farsi personaggio – di un film che è completamente proteso verso un’artistica, minuziosa, gravosa intollerabilità. A differenza dell’horror comunemente inteso, in cui il male è un corpo estraneo che irrompe in un’esistenza tranquilla e pulita, in Eraserhead è lo stesso quotidiano il portatore di un tumore che si innesta nell’uomo e lo degrada giorno dopo giorno, e di questa degenerazione siamo partecipi con una tecnica quasi incantatoria che ci rapisce dentro al film. Eraserhead coivolge tutti i nostri sensi: ci lacera gli occhi con immagini oltraggiose per contenuto e composizione visiva, violenta le nostre orecchie con suoni industrial che sottolineano, in una continuità ossessiva e paranoica, ogni inquadratura. Si tratta di un’esperienza cinematografica totale, un film unico per intenti e risultati.

Non c’è riscatto, non c’è salvezza nell’antieroe Henry, cui non resta che assecondare il suo destino che lo rende parte (in senso grottescamente fisico, col suo cervello trasformato in gomma da cancellare) della società che disumanizza, produce e fagocita. La vita è metallo, grigiore, automatismo in cui i germi di umanità vanno mutandosi e degradandosi. Un capolavoro d’arte moderna, un film puro che non vuole significare altro se non il fastidio terrorizzante e inaccettabile che ci lascia addosso.

Ha portato con sé un corredo di immagini talmente impreviste ed inimmaginate, ha oltrepassato limiti che nemmeno mi immaginavo esistessero, e mai, per un momento, mi ha dato la sensazione di trovarmi di fronte a qualcosa di veramente sporco.

In Re-Penetrator ho visto gioco (che traspare dalla divertita partecipazione dei protagonisti), sperimentazione, immaginazione, creatività e talento. Non sono queste le immagini che mi scandalizzano, trovo molto più pornografiche certe immagini o abitudini televisive, cui siamo così avvezzi da non notarne più l’intrinseca sconcezza.

Re-Penetrator per alcuni mesi è stato persino bandito da Internet (il film veniva rigettato da tutti i servers americani) e gli stessi filmmakers denunciarono l’ipocrisia di tale atteggiamento, specie nell’ambito di un’industria che si alimenta di violenza davvero estrema.

Il film, del 2004, è diretto dall’allora giovanissimo Doug Sakmann, forgiato da anni di esperienza alla Troma come creativo e curatore degli effetti speciali. Ossessionato da sangue e zombies, con una vivida passione per i primi horror di Sam Raimi ed il cinema degli anni ‘80, Sakmann decide di buttarsi in un esperimento di “Zombie Porn” ispirandosi ad un classico del gore: Re-Animator di Stuart Gordon (1985), ricreando la bizzaria di quella rara commistione di humour e perversioni che deliziò generazioni di fans.

Interpretato da Tommy Pistol e Joanna Angel, amici personali di Sakmann, Re-Penetrator diviene epitome e superamento dell’alt-porn, ovvero “alternative porn”: una pornografia indipendente, anticonformista, in cui l’immagine femminile è forte ed orgogliosa. Nato come sottogenere, l’alt porn ha acquisito carattere di movimento dai tratti ideologici “femministi”, lontano anni luce da tutta quella pornografia mainstream che degrada ed umilia la donna; l’alt porn intende essere liberatorio, innanzitutto rispetto alla classica immagine dell’oca bionda e sottomessa. Propone donne di ogni forma, colore, “credo” sociale (goth, punk), ragazze della porta accanto, che rifiutano qualsiasi alterazione chirurgica o abbigliamento stile Barbie. Basta guardare a siti come Supercult,  BurningAngel, VividAlt per farsi un’idea della nuova estetica proposta; e non di rado le immagini e film prodotti hanno esplicite ambizioni artistiche (come nel caso del regista EonMcKai o del fotografo Dave Naz).

Ma Re-Penetrator rimane il film di un outsider, che dall’alt-porn nasce e comunque si distacca. E’ un film talmente unico e personale nella sua semplicità, è la fantasia erotica e policroma di un giovane nutrito di horror, b-movies e senso del grottesco. E’ esplosivo come una carica ormonale adolescenziale, neodadaista e forte di colori come un quadro pop, tra i rossi accesi di Wesselmann e i verdi fluo di Warhol.

In Re-Penetrator c’è tantissimo sangue, e tantissimo sesso, ma privati del loro valore oggettuale, scoperti solo nella loro eccentricità di immagine, forma e colore. Vi può disgustare. O vi può divertire da morire, privandovi dell’imbarazzo di porre un limite all’immaginazione.

Links utili:
il sito ufficiale del film (è pornografia, solo 18+, siete stati avvisati)
il blog di Doug Sakmann

Andrè Breton

Sogno di progioniero viene girato da Hathaway nel 1935, da un romanzo del vittoriano George Du Maurier.  Peter e Mary, i due protagonisti, ci vengono presentati ancora bambini, legati da un sentimento più forte di qualsiasi divieto. Divisi brutalmente dagli eventi della vita, si ritrovano riuniti nel sogno, in un mondo lirico ed ideale cui soltanto loro hanno accesso.
Questa storia d’amore, tormentata e sublime, bene si inseriva nel filone di certo romanticismo tragico tipico dell’epoca, di cui Gary Cooper era interprete d’elezione. Eppure Hathaway fa di questo film un capolavoro bizzarro, una celebrazione del sogno alla maniera dei francesi: guardando il film, ci si stupisce che non sia opera di un Cocteau o di Renè Clair. Sogno di Prigioniero è l’incarnazione di un ideale romantico irriducibile ed eroico, che nasce dalle ceneri della letteratura ottocentesca e si proietta nell’azzurro del cielo, in un paesaggio di libertà astratta ed interiore, in una ribellione e rinascita fatta di poesia e d’amore.
Il film va ben oltre la sua matrice romantica, e si imbeve di una spiritualità ed una forza umanissime; è un canto all’uomo, al suo riscatto, alla potenza creatrice del sogno che distrugge qualsiasi ostacolo. Nel film, l’elemento ricorrente sono le sbarre, presenti come limite ad ogni possibilità d’amore ed elevazione oltre le cose. Il sentimento sovrumano dei protagonisti, le loro affinità elettive sono impedite dal “rombo del mondo”, dalle cose terrene e dalla miseria della condizione umana: ma vince lo spirito, lo spazio dell’anima in cui evadere e riscattarsi. Peter e Mary possono vivere, più pienamente e senza sofferenze, nella propria interiorità che esplode e si fa vita e natura, in perfetta armonia col proprio amore.
Sogno di Prigioniero dà corpo all’ideale, percorre senza turbamenti lo scarto tra il limite e la nostra elevazione. L’amore vince, con grazia umile e silenziosa, levandosi in un volo eterno . Come ben lo definì Franco La Polla, uno dei nostri migliori critici scomparso di recente, il film è senz’altro “la cosa più delirante del cinema mondiale.”

Pochi registi se la sono sentita di narrare l’amore nel suo divenire; meglio fermarsi ai magici incipit, allo scoccare di scintille con cui abbagliare il pubblico, alla passione quand’è ancora nuova e sorprendente. In ogni film d’amore, il matrimonio è l’inizio della fine. E’ il preludio ai titoli di coda, un approdo che sa di inevitabile spegnimento.Volevo parlare di matrimoni felici, e lo farò tramite tre diversi autori che non hanno avuto paura di una materia così poco attraente e “conformista” e ne hanno saputo trarre opere “ribelli”.

1- Heaven Can Wait (1943) di Ernst Lubitsch
Il primo è stato Lubitsch. Nella dichiarazione d’intenti, riguardo a questo film, disse:  “Sono stanco di film che finiscono col matrimonio. Voglio fare un film che inizi col matrimonio.” Ed il risultato è uno dei suoi più grandi capolavori. Dovreste vederlo, questo film. Ripeto spesso che Lubitsch è stato il più grande regista del mondo e solo questo film basterebbe a dimostrarlo. In Heaven Can Wait, Lubitsch si dimostra un grandissimo rivoluzionario, talmente avanti sui suoi tempi e talmente bravo da riuscire a nasconderlo. L’amore narrato da Lubitsch non ha preconcetti: è completamente libero, è scandaloso, è gentile, è romantico, è sofferenza ed è vittoria. E’ amore come fede, la fede dimostrata da Marta (Gene Tierney) nei confronti del suo Henry (Don Ameche), libertino e fragile, che diventa immensa forza e sicurezza e lo travolge come un mare in cui trovare riposo. Il matrimonio di Marta ed Henry, che nasce da uno smarrimento non previsto, da un momento rapido e leggero come una farfalla in volo, diviene l’evento di una vita, è esso stesso vita e respiro, lega i protagonisti e li riscatta di debolezze e perdite.
E in due ore, Lubitsch riesce a fondere due esistenze, mettere a nudo gioie e paure, allestire un vaudeville su un amore per nulla addolcito o abbellito, ma mostrato lucidamente anche nelle sofferenze e delusioni che esso comporta; e lo fa con la grazia che gli è tipica, con la luce leggera e serena di chi ha sempre creduto nella dolcezza infinita delle nostre fragili vite umane. Lubitsch rimane un regista impareggiabile, che narra per allusioni e intuizioni. Suggerisce, svela, accenna, con poche parole, ma con immagini brevi e significanti; il suo uso dell’immagine è paragonabile a quello della parola poetica. Ed in ultimo, Lubitsch era un maestro della commedia. Sapeva far sorridere. Non ho mai più trovato (forse in Billy Wilder, che però caratterialmente era ben più cupo di Lubitsch) un altro regista che facesse del suo mestiere un atto d’amore nei confronti dell’ umanità, condito di sferzate con cui ha rappresentato le contraddizioni della nostra condizione. Lubitsch era un principe ed un poeta, un artista con lo sguardo volto alle stelle, e i piedi ben piantati nel fango.

2- Up (2009) di Pete Docter e Bob Peterson
Up è un film d’animazione, e come spesso accade, è nel cinema d’animazione che si ritrovano i sentimenti più puri espressi con grande libertà. In questo caso la casa di produzione, La Pixar, ha fatto dei propri film un terreno sperimentale per parlare di ciò che Hollywood non ammette più nei suoi film mainstream. Mascherati da film per bambini, i film della Pixar spesso sono tra i più profondi e anticonvenzionali specchi della vita e della società. In Up, che è la storia di un’avventura vissuta da un uomo in età anziana, è presente un film nel film: quattro minuti di prologo che raccontano l’amore di una vita.  Questo brevissimo corto, muto, accompagnato solo da una musica semplice e dolceamara, rappresenta in poche e rapide sequenze l’unione di due anime. L’incontro, i gesti, il costruire insieme; i sogni, la sopravvivenza ai colpi del destino, il sostenersi; i sorrisi, gli sguardi complici, la mano nella mano, la fede reciproca, il sentirsi uno e la forza che ne deriva. In quattro minuti colorati e pudichi, Up stupisce per la sensibilità e l’intelligenza con cui sa trattare una materia così delicata, riempirla di luce e di speranza. Lo sguardo sull’uomo quando ormai rimane solo è quanto di più malinconico sia stato mostrato in immagini. L’assenza è così palpabile in ogni scena da permearla di un dolore lieve e infinito; mai patetico, mai urlato. La perdita è una sofferenza muta, e il ricordo sopravvive in ogni oggetto, ogni pensiero.

3- True Romance (Una vita al massimo, 1993) di Tony Scott.
Il film, tradizionale dal punto di vista narrativo, gode di una sceneggiatura di un Quentin Tarantino ancora giovane, che riuscì ad infilare il soggetto “matrimonio” in un film che è completamente trasgressivo. Droga, killers, vite da outsiders, Los Angeles, il pericolo come condizione esistenziale, ironia e rosso sangue: i parametri del cinema di Tarantino ci sono tutti, ma ci sono anche questi due personaggi – candidi come bambini, dal punto di vista sentimentale – che si innamorano come Romeo e Giulietta e si scambiano dolcezze per l’intera durata del film. I due si incontrano e si sposano subito, ad inizio film; e tutte le avventure che attraversano, il nero che li avvolge, la morte che li corteggia, altro non sono che i mezzi per giungere al coronamento del loro sogno: la famiglia. Due anime perdute, cresciute nella strada, che non conoscono altro modo per arrivare alla realizzazione del loro ideale.

“Rubare, truffare, uccidere. Chi ha detto che il romanticismo è morto? “ era lo slogan promozionale del film. Paradossalmente, l’effetto è che proprio questo amore a suo modo innocente e fedele risalta come l’aspetto eversivo del film, su un panorama di morte ripetuta, prevedibile e già vista. Non è la struttura di violenza grafica e senza fine a sconvolgere lo spettatore, quanto la tenacia romantica dei due giovani protagonisti, il loro senso di incanto e dedizione reciproca che non esita a dispiegarsi anche su un contesto irrimediabilmente fuori luogo. Tarantino in True Romance lavora al di fuori degli stereotipi, li fa esplodere al loro interno.
True Romance è la storia di un matrimonio in cui credere fino alla morte – un matrimonio che alla morte fa uno sberleffo divertito, e che trasforma la solitudine sbandata di due giovani votati alla distruzione, in una forza che si fa destino.

Ma soprattutto Hong Kong Express è un film sull’assenza.

Vuoto amoroso e calma disperazione, nel caos del quartiere di Chunking, il cui brulicare diventa un rumore sordo e distaccato, su cui campeggia la solitudine dei personaggi. Due gli episodi a comporre il film, entrambi narrati da personaggi maschili; il primo racconta del “poliziotto 223”, (senza amore non si ha nemmeno un nome) distrutto dalla perdita della fidanzata Amei. Questo primo episodio serve a introdurci nell’universo di Wong Kar-Wai, a creare lo stato d’animo adatto: ci incanta tra sogno, monologhi senza speranza del protagonista, ed infine un amore illusorio che torna ad infiammare il suo desiderio. Un amore senza volto, una donna perduta nascosta in una parrucca bionda e grossi occhiali scuri: in fondo, di cos’altro ha bisogno il cuore di 223 se non di una consolazione femminile su cui trasferire il suo sentimento?
Il secondo episodio invece è l’essenza del film. Anche in questo caso un poliziotto, questa volta 663, tradito dalla sua fidanzata hostess e immerso nella tristezza di un quotidiano che appare svuotato e velato di rimpianto. Il protagonista (un magnetico Tony Leung, il più bello ed intenso tra gli attori prediletti da Wong Kar-Wai) fa della mancanza e della solitudine il suo canto quotidiano, la sua compagnia malinconica. Ogni giorno, nella sua abitazione, torna a ripercorrere nella memoria i momenti vissuti con la sua donna perduta; piange insieme agli oggetti, li consola, li umanizza. Nulla sembra avere più alcun significato, se non in relazione alla sua perdita. Il suo è un dolore dignitoso e a tratti sorridente, mai patetico. 663 crede ancora nell’amore, e lentamente di accorge di Faye, la ragazza del fast food che si è innamorata di lui. Faye (interpreata da Faye Wong) è la luce del film. Mai un personaggio femminile ha meglio incarnato la vita, la giovinezza e la speranza, con un’allegria folle e un po’ clownesca che bene controbilancia i toni più oscuri del film. Faye è uno spirito leggero, è bellezza e armonia, una fata lieve che ricolora il mondo di 663. I suoi capelli corti di ragazza, i grandi occhi spalancati sul mondo e sull’amore, ne fanno un’anima sperduta e giocosa sullo sfondo di una città in corsa. In una scena in particolare – quella in cui Faye contempla il suo amato e distratto 663 al bancone del fast food, il volto appoggiato sulle braccia, lo sguardo perso nel proprio intimo discorso amoroso, si concentra il senso della cinematografia di Kar-Wai: il regista infatti, facendo uso di riprese in time-lapse (accelerate) isola e cristallizza il sentimento di Faye, ne fa il protagonista solitario e interiore, mentre intorno tutto scorre.
Non sono mai riuscita a comprendere perchè Wong Kar Wai abbia spesso suscitato critiche d’essere troppo “occidentale” ed estetizzante. Wong Kar Wai è un regista di metropoli, ed è chiaro che il suo linguaggio aderisce al suo mondo, in cui i contorni tra le culture e le espressioni si sfanno. Ma l’accusa di virtuosismo estetico mi sembra ancora più ingiustificata. Guardate Hong Kong Express, che è stato girato quasi interamente camera a spalla, e capirete che la visione di Wong Kar Wai è esattamente lo specchio del suo sentimento. Non avrebbe potuto trovare modo più adatto di raccontare certe storie, mescolando suoni e sensazioni, musiche come interpretazioni emotive, velocità e cromatismi intensi pari a certi sconvolgimenti del cuore. Wong Kar-Wai è una sorta di Godard orientale, più leggero e gentile; è un occhio sugli angeli perduti (per parafrasare un altro suo film) della metropoli, la loro giovinezza eroica e romantica, le illusioni morte e poi ritrovate in un volto lungo la strada.
Wong Kar-Wai è il regista dell’amore.



I film di azione mi piacciono, e Cameron è uno dei registi migliori del genere. Rivoglio la motivazione, il coinvolgimento, le ragioni drammatiche; rivoglio l’umanità nei confronti violenti ed adrenalinici. A tutti gli spettatori piace, in fondo, essere strapazzati: ma per favore, fateci entrare nel film. Avatar, a quanto pare, non ha bisogno di noi.

La migliore definizione breve di Coraline la dà Wikipedia: “Coraline is a 3-D horror fantasy film”. Esatto. Perchè Coraline, marketizzato in Italia come un film per bambini, è più propriamente un horror film, che si riallaccia per temi, situazioni e tratto grafico al gotico americano che ha radici nell’illustrazione di Edward Gorey, passando per Tim Burton.
Coraline non è decisamente un film per i più piccoli, anche se nel nostro paese alla voce “animazione” si associa istintivamente qualcosa di puerile. In realtà non riesco a pensare ad uno strumento migliore della “stop-motion” (animazione a passo uno, tecnica minuziosa con cui si impressiona un fotogramma alla volta) per dare vita alla fantasia macabra e immaginifica di Coraline, film denso, stratificato, multidimensionale, vero e proprio viaggio nell’inconscio e nel sogno.
Protagonista del film è una bambina insoddisfatta, inquieta, sensibile e malinconica. A lei, il destino di un viaggio simile all’attraversamento dello specchio di Alice, con l’approdo in un mondo meraviglioso destinato però a sfaldarsi e decomporsi, nel senso di imputridirsi irrimediabilmente tra orrore e disgusto. Per mezzo di un passaggio che è simile ad un alveo materno, Coraline si ritrova, con una trovata dal sapore freudiano, in una dimensione parallela e del tutto similare a quella originaria, in cui la figura della Madre assume un ruolo primario.
Madre/protezione, madre/origine, madre/appartenenza: quale bambino non si identifica in queste certezze? E quale bambino non vive la paura di perderle? Paure che, originatesi nell’infanzia, si trascinano nell’età adulta. Ed è in questo che risiede l’orrore di Coraline – la spietatezza con cui queste paure vengono rivelate, realizzate e messe in scena con lucida determinazione. Quella di Coraline è un’iniziazione ed allo stesso tempo una metafora esistenziale: la paura che si fa reale, la reazione, le umane debolezze ed infine la rivolta. Ho amato di Coraline la vulnerabilità della sua protagonista, le sue lacrime e il suo desiderio di combattere, di fronte ad una realtà dolorosa. Il film non si serve di allusioni, e costringe al confronto con il disincanto, la distruzione, la morte. Su tutto campeggia, sublime, la speranza, e l’indomito spirito umano nella forma più pura della giovinezza.
Harry Selick, regista tenacemente attaccato alle tecniche tradizionali, e che non ha ceduto alla comodità della computer art per dare forma ai suoi fantasmi, ha rivestito questa favola nera della visionarietà più incantata, poetica e bizzarra. In Coraline si alternano eco pittoriche surrealiste ed espressioniste: il film è illusione ed emozione, trauma, paesaggio intricato e simbolico pronto a crollare davanti al nostro sguardo, fino a denudarsi in uno schermo bianco, essenziale, vuoto come la morte e la rinascita. Colto e spregiudicato, Selick non si ferma di fronte a tematiche quali il fallimento e la caduta, ma li illumina di bellezza, umanità e poesia, come nella straordinaria sequenza dei fantasmi, animata sullo sfondo di un paesaggio rubato a “Notte Stellata” di Van Gogh.

Coraline è uno dei film più vivi ed ribelli che abbia avuto modo di vedere, luminoso di fede nell’animo umano; ed artisticamente più raffinati e coraggiosi. Per bambini, e per adulti, senza paura.

Il mio consiglio è, mettetevi in salvo. Qui una mia lista personale di film natalizi “diversi” per liberarvi gli occhi e la testa.

6 – Quarto Potere (Citizen Kane, 1941).
L’esordio di Orson Welles si apre con il giovane Charles Foster kane che riceve una slitta come regalo di Natale. Quello che segue è uno dei capolavori del cinema, un film che de-struttura e rinnova lo stile cinematografico, spaccando lo schermo con inquadrature inedite, chiaroscuri deformanti, profondità di campo, rivoluzioni visive/sonore e spregiudicate soluzioni cronologiche a sostegno di un personaggio negativo descritto da molteplici punti di vista. Il film più moderno, ribelle e innovatore del novecento.

5- Edward Mani di forbice (Edward Scissorhands, 1990).
Niente nel film di Tim Burton è normale. Non lo è la spaventosa, alienante vita nel sobborghi americani, non lo sono le buone intenzioni ricoperte di zucchero candito dei suoi abitanti, pronte a trasformarsi in rancore e vendetta. Tim Burton confeziona una favola nera e commossa, con un outisider romantico ed eroico, la cui purezza non si accorda al mondo che lo circonda. L’immagine di Edward innamorato, che costruisce una statua di ghiaccio per l’amata, è infinitamente commovente nella sua cristallina e sognante illusione.

4 – Black Christmas (1974).
Questo film canadese, diretto da Bob Clark, ha assunto lo stato di cult per il suo carattere rivoluzionario. Non solo per l’ambiguità dei personaggi, ma soprattutto per aver inventato molti degli stilemi che successivamente diventeranno classici dell’horror. Si può definire Black Christmas come il primo slasher movie, sanguinoso, disturbante, osceno e dal ritmo lento e allucinatorio. Celebre la bizzarra colonna sonora, fatta di distorsioni sonore: il compositore si servì di coltelli e forchette legati alle corde del pianoforte per ottenere i suoni voluti.

3 – Eyes Wide Shut (1999).
Stanley Kubrik si serve del contrasto stridente tra le tematiche sessuali, sociali, psicoanalitiche e il contesto festivo natalizio in cui si svolge la sua ultima opera per accentuare le stonature e l’impossibilità del protagonista di occupare uno spazio coerente nel surreale disorientamento in cui precipita. Un viaggio emotivo, perverso, di ridefinizione e identificazione.

2 – Brazil (1985).
Il film di Terry Gilliam fa parte della sua “Trilogia dell’immaginazione” insieme a Time Bandits e Il Barone di Munchausen, e immagini natalizie ricorrono più volte in questa favola nera, disturbante e umoristica sul consumismo in una società totalitaria. Trionfante di immagini assurde e “retro-futuriste”, il film è percorso da un ineluttabile senso disperato e tragicomico della condizione umana.  Sensazionale, potente, apocalittico e molto scomodo.

1 -La morte corre sul fiume ( The night of the Hunter, 1955).
L’unico film di Charles Laughton è un capolavoro assoluto, un incubo gotico e terribile che rifiuta lo stile realistico a favore di un espressionismo che si rifà al cinema delle origini. Bambini perduti, e un “orco” che è una delle figure più terrificanti nella storia del cinema (interpretato da Robert Mitchum, nei panni di un predicatore fanatico e omicida) fanno di questo film una delle esperienze filmiche più sublimi e stranianti. Indimenicabile lo sguardo spietato e atroce di Mitchum, e i suoi tatuaggi Love – Hate (amore – odio) come maledizioni sulle sue mani.

Il film più osannato di Hitchcock è anche il suo film più malinconico, più nero e disilluso. Ma ancor di più, Vertigo è uno dei film più perversi della storia del cinema, commovente per la sua dolorosa umanità quanto lucido nel descrivere i forti chiaroscuri morali dei protagonisti. E ne emerge una figura – interpretata con straordinaria consapevolezza da James Stewart – di uomo non-innamorato, portatore di un amore egoista e vissuto quasi del tutto interiormente. La donna, qui personaggio doppio e colpevole, in realtà scolora nel sacrificio e nella perdita, lontanissima da certe femmes fatales degli anni ‘40. Si tratta di una figura debole, perdente, dotata di una genuina capacità sentimentale che non basta a riscattarla in senso eroico; troppo umana e fallace, lascia comunque nello spettatore un senso di pietà affettuosa per la propria drammatica fragilità.
Il film intreccia numerose tematiche – dall’occulto, al mistero, al trauma freudiano – ma il protagonista che emerge con forza schiacciante è il sentimento, muto ed egoista, di Stewart: un amore che si nutre dei propri impulsi e delle proprie mitologie, tanto che da vittima designata Stewart si trasforma in carnefice della sua donna-angelicata, perduta, ritrovata, e plasmata secondo i suoi bisogni.

Vertigo è un film sull’identità e sulla trasformazione, sulla perdita del reale, sullo scivolamento dei confini del sé: Kim Novak porta sul suo corpo e sulla sua psiche i segni del mutamento.
Costretta in una idealizzazione che finirà col martirizzarla, corpo vuoto, bianco (come i vestiti che indossa nel film) riempito dei sogni di Stewart, rappresenta la negazione del sé di fronte all’amore autosufficiente dell’uomo.

La Novak ha la sensibilità è l’umiltà necessarie per dare forma a due non-personaggi, due ombre dai contorni labili di cui Stewart si impossessa per dare sfogo alle sue ossessioni, al suo inconscio turbato.
Pur oscillando tra generi diversi – il thriller, il dramma, l’art-film avanguardistico (grazie all’uso delle grafiche di Saul Bass) in realtà Vertigo sviluppa un genere del tutto personale, fatto di malinconia, morbosità, poesia funebre e sublime. La famosa “vertigine” del titolo allude efficacemente al “deragliamento dei sensi” attuato dal film.

Celeberrima la scena in cui Stewart costringe la Novak ad assumere le fattezze dei propri fantasmi, costringendola ad una trasformazione che è come un assassinio: cambiandole il colore dei capelli, l’abito, il trucco e il portamento, Stewart uccide la donna, specchio opaco in cui non riusciva a rivedere il sembiante del suo sentimento. Con una sequenza da brivido in cui la Novak muore/rinasce emergendo da una surreale luce verde, Hitchcock mette in scena un amore necrofiliaco e mortale, in cui a trionfare, seppur brevemente, è il sogno allucinato, totalizzante e spietato di Stewart.
Non esiste più l’altro, quanto il raggiungimento dell’obbiettivo, non esiste più un confine tra due anime quanto una fobia inarrestabile e divorante. Da uomo mite e debole, Stewart finirà con l’infliggere sulla donna la propria “coazione” all’ ideale.

Non c’è romanticismo, né redenzione in Vertigo; e l’amore è illusione, scritta su un corpo in cui l’io va dolorosamente in frantumi.